La clave de Fa

Four

• Compases 1-2: Acorde I en Eb mayor. La armadura con tres bemoles (la de Eb) nos lo confirma.
• 3-6: II-V-I en Ab.
• 7-8: II-V en Gb.
• 9: Acorde inesperado. Veníamos de un II-V en tono de Gb, así que el acorde que esperábamos era precisamente el I de esta tonalidad, Gb.
  Sin embargo, lo que tenemos es el acorde Eb, el I de la tonalidad original.
  Este recurso armónico se llama cadencia rota y consiste precisamente en resolver (mejor dicho, no resolver) una progresión en un acorde no esperado.
• 10: II-V de la tonalidad de E, aparentemente. Sin embargo, dos compases más adelante tenemos un Bb7. El segundo acorde de este compás 10 es un B7, un semitono por encima de Bb7.
  Este tipo de resoluciones “anticipadas” también es muy común: una progresión resuelve en el acorde que no está en el compás inmediatamente a continuación.
  ¿Qué resolución era la que iba de un dominante a otro acorde un semitono más “abajo”? Era el dominante sustituto. Recapitulemos: tenemos un acorde que no es es el I resuelto por un dominante, así que se trata de un dominante secundario. El dominante secundario de Bb7 es F7.
  Sin embargo, en vez de F7 nos encontramos con un acorde también dominante a un tritono de distancia, así que el B7 es el dominante sustituto de un dominante secundario (F7, que no aparece) que resuelve en el V de la tonalidad (Bb7).
  ¿Un poco lioso, no?
• 11-13: II-V-I en la tonalidad original, Eb.
• 14-16: igual que antes. Ojo con la doble barra, volvemos al principio.
• 30: Venimos de un V, Bb7. Esperaríamos encontrarnos con un Eb, pero de nuevo encontramos un acorde “extraño”, aunque relacionado de alguna forma con Eb (G-7) es el grado III de Eb mayor.
  El acorde que sigue es un acorde de paso cromático (podría ser perfectamente un dom. sustituto, Gb7, resolviendo en el F-7) para llevar al último II-V de la canción.

How High the Moon

Tonalidad, G mayor (es el primer acorde, la armadura tambíen ayuda a identificarlo).
Entre los compases 3 y 9 modulamos a F mayor y Eb mayor, como en el ejemplo anterior.
Compás 10, un II-V en G. Compas 11: ¿G-7?
El compás 11 nos introduce un acorde de séptima menor que no es el II de ningún dominante que le suceda. Nos estamos adelantando un poco al tema de la escala menor: este acorde es un I en tono menor. Ya lo veremos con más detalle.
Compases 12-13: II-V-I en G (por ahora ignoramos las alteraciones del tipo b9 ó b5).
En los compases 14 y 16 aparece otro recurso bastante habitual: repetir el II-V antes de resolverlo. Tenemos el II-V de G en el 14, dos acordes extraños en el 15 y otra vez el II-V en el 16, resolviendo finalmente en G en el compás 17.

Veamos el compás 15. El segundo acorde es un Bb7 que resuelve en el A-7 (el dominante sustituto de un dominante secundario, otra vez aparece). El primer acorde es el II “original” que correspondería al dominante secundario.
Sin el dominante secundario los compases 15-16 serían:

| B-7 E7 | A-7 D7 |

Al sustituir el dominante secundario nos queda lo que aparece en la canción:

| B-7 Bb7 | A-7 D7 |

Este recurso aparece bastante (en Four apareció en el compás 10), la línea discontinua indica que el dominante es sustituto.

El resto de la canción es repetición de lo anterior.

Comentarios

Es el momento de hacer una parada y resumir un poco todo lo que hemos visto:

• Conocemos cómo se forma la escala mayor en cualquier tonalidad.
• Sabemos que a partir de cualquier grado de la escala mayor se puede construir un modo y un acorde, cuatríada, generalmente.
• Hemos visto tres de los grados más importantes o que aparecen con más frecuencia: el II, el V y el I
• También observamos que los acordes dominantes (grado V) tienen tendencia a resolver sobre un acorde que esté una cuarta por encima. Aprovechamos este fenómeno para introducir acordes dominantes que no pertenecen a la tonalidad pero que resuelven sobre algún grado conocido -dominantes secundarios-
• Las notas más características del acorde dominante son su 3ª y 7ª. Si invertimos este intervalo formamos un acorde que está a un tritono de distancia del acorde dominante original. Este nuevo acorde -dominante sustituto- resuelve sobre un acorde que esté un semitono por debajo.

Preparación de los dominantes sustitutos y secundarios

Introducimos un nuevo concepto, el acorde II asociado a un dominante secundario o sustituto: este acorde no es el II de la tonalidad en la que estamos, es un II “relativo” al acorde dominante que acompaña.
Recordemos el ejemplo con un dominante secundario sobre el II, para variar, escribimos la progresión en tono de Eb ;-)

Eb△     | C7     | F-7     | Bb7     |

Recordemos, el acorde C7 es un dominante (ajeno a la tonalidad de Eb) que resuelve sobre el II de la tonalidad.
Bien, este dominante puede ir precedido de un II “relativo”, sería un G-7. Para respetar el ritmo armónico, debe ocupar el mismo espacio que el dominante al que acompaña o prepara:

Eb△     | G-7  C7 | F-7     | Bb7     |

¿Se ve claro? Este G-7 “hace de II” respecto al C7, pero no es el II de la tonalidad. Tampoco hay que caer en la tentación de pensar en este G-7 como en el grado III de esta progresión en Eb. Su función aquí es acompañar y preparar el dominante secundario, C7.

Análogamente, un dominante sustituto también puede ir precedido de su II relativo:
II – V – I en B:

C#-7 | F#7 | B△

Con dominante sustituto:

C#-7 | C7 | B△

Con el II relativo al dominante sustituto:

G-7 | C7 | B△

De nuevo, el único sentido que tiene este G-7 en este contexto es acompañar y preparar el dominante que le sigue, en este caso, un dominante sustituto.

Análisis de progresiones

Llegados a este punto, ya estamos preparados para empezar con algunos análisis de progresiones. Los grados dentro de una tonalidad se señalan con el número romano correspondiente, los dominantes secundarios con un V/X (donde X es el acorde de destino) y los sustitutos, con un SubV.
Se usa una flecha para señalar la resolución “convencional” de un dominante (caer en un acorde una cuarta por encima) y una flecha punteada para señalar la resolución de un dominante sustituto.
Respecto a los acordes con función de II, sólo se especifica II cuando es el II de la tonalidad. Si son los acordes II relativos a un dominante secundario o sustituto se unen al dominante con una especie de corchete por debajo.
Se ve mejor en este ejemplo (pinchar para ampliar). Se trata del tema “Afternoon In Paris”:

Comencemos el análisis, compás por compás:

• 1º) C△, claramente el I de la tonalidad. Ver que la armadura es sin ninguna alteración y que en el compás 32 tenemos un D-7 G7 (II – V en la tonalidad de C) nos lo confirma.
• 2º y 3º) C-7, luego F7 para ir Bb△. Esto es un II-V-I en una nueva tonalidad, Bb△. Nótese que el cambio de tonalidad o modulación suena muy progresivo ya que el acorde que dejamos (C△) y el que prepara el cambio (C-7) son muy similares (comparten la fundamental y la quinta).
• 4º y 5º) Bb-7 Eb7 Ab△. Lo mismo, II-V-I en la tonalidad de Ab△.
• 6º, 7º, 8º y 9º) D-7 G7 C△: II-V-I en la tonalidad original, C. Estamos ignorando algunos símbolos en los acordes que por ahora nos son extraños (p. ej., el b9 en el acorde G7 del compas 6). Ya lo veremos más adelante.
• 17º, 18º y 19º) D-7 G7 C△/E: II-V-I en la tonalidad original, C. En el cifrado nos indican la cuatríada de C△ debe disponerse invertida, con su 3ª (E) al bajo, pero la función del acorde sigue siendo la misma, I en el tono C.
• 20º) A7 (ignoramos el “9″ que viene en el cifrado): dominante secundario sobre el II de la tonalidad de C.
• 21º y siguientes) Se repite lo anterior.

Fácil, ¿no?

Escalas, modos y acordes

Ya sabemos cómo “tratar” a los acordes II, V y I de una determinada tonalidad. Recordemos: II-7 => dórico // V7 => mixolidio // I△ => jónico.
Las notas son siempre las mismas a lo largo de los tres acordes.
Pero, ¿qué hacemos con los acordes dominantes sustitutos y secundarios? ¿Cómo los tratamos? Hay que tener en cuenta que las notas que los constituyen no están en la escala de la tonalidad.
Dejamos esta cuestión para más adelante cuando tengamos más recursos.

Ejercicios

Fácil: analizar un par de temas típicos. Proponemos estos dos, “Four” y “How High the Moon”. El que avisa no es traidor: hay algún acorde que no sabremos muy bien cómo interpretarlo por ahora ;-)

(Como siempre, pinchar para ampliar)

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Comentarios

Ritmo armónico

En la anterior entrada mencionamos las tres funciones armónicas tónica, subdominante y dominante. La función de tónica es la desempeñada por el acorde I principalmente y es la “zona de reposo” o de resolución armónica.
La función de subdominante (a cargo del acorde II -también por el IV-) supone una inestabilidad mayor. La función de dominante (acorde V) proporciona la mayor tensión (recordemos el tritono entre la 3ª y 7ª del acorde).

Se denomina ritmo armónico al fenómeno que observamos en las progresiones de acordes en el cual las “zonas” estables e inestables se van alternando y vienen a tener la misma duración. Con un ejemplo se entiende mejor:

| D-7 | G7 | C△ | C△ |

En esta progresión tenemos un compás “semiestable” (II => D-7), otro inestable (V => G7) y dos estables (I => C△). Tenemos dos compases no estables y otros dos estables.
La duración relativa de las distintas funciones no tiene que ser un compás:

| D-7  G7 | C△  |

Aquí tenemos un compás no estable y otro estable.

Dominantes sustitutos

Decíamos que la característica distintiva de los acordes de dominante era el tritono existente entre su 3ª y 7ª. También recordaremos que el tritono era el intervalo que al invertirlo se quedaba igual.
Partiendo de esta base, imaginemos la situación siguiente: tenemos un acorde de V grado (por ejemplo, G7). Invertimos el tritono que forman la 3ª y la 7ª de tal forma que ahora la 7ª es la 3ª del nuevo acorde y viceversa.
En el acorde de G7, la tercera, B, pasará a ser la séptima del nuevo acorde. La séptima, F, será la tercera.
La resolución al acorde de C se mantiene (la B resuelve a C, el F resuelve a E), sin embargo ya no tenemos el mismo acorde.
Veámoslo en una partitura. Hemos escrito el B como Cb (do bemol, enarmónica). ¿Cuál es este acorde que utilizamos para sustituir al V? Un dominante sustituto. Su fundamental siempre está a un tritono del acorde al que sustituye (pinchar para ampliar):

En rojo están marcadas las notas que forman el tritono característico del acorde de dominante, en verde, las notas a las que se resuelve. Por cierto, como se puede ver en el acorde de Db7, las notas pueden estar “desordenadas”, no siempre se disponen en el orden “natural” de “fundamental”, 3ª, 5ª y 7ª.
Escuchar MIDI

Dominantes secundarios

La cadencia que lleva de un acorde dominante a otro una cuarta ascendente (o quinta descendente) es tan notable que a menudo se utiliza el mismo mecanismo sobre acordes que no son el I de la tonalidad:

| C△ | A7 | D-7 | G7 |

En este breve ejemplo el acorde II (D-7) va precedido de un acorde de dominante que resuelve sobre él. Estos acordes dominantes que resuelven sobre acordes que no son el I se denominan dominantes secundarios y aparecen continuamente en el jazz. A menudo se sustituyen los acordes diatónicos (*) por dominantes secundarios.
Volviendo al ejemplo anterior, el acorde de A, si nos ceñimos estrictamente a los acordes de la tonalidad de C, debería ser un A-7 (es el VI grado).
Sustituyendo este acorde por un dominante que resuelve sobre el siguiente acorde conseguimos enriquecer la armonía y la melodía al incorporar notas que no son de la tonalidad (A7 contiene, por ejemplo, un C# que no pertenece a C mayor).
Encontraremos muchos ejemplos de esta intención de “escaparse” de los acordes diatónicos. Es más, todos los recursos armónicos, sustituciones y demás “trucos” lo que buscan precisamente es enriquecer la armonía puramente diatónica (claro que para un principiante esto precisamente no es lo ideal ;-)
Comparemos la progresión I – VI – II – V – I con la equivalente con el acorde VI cambiado por un dominante secundario que resuelve en el II (pinchar para ampliar):

Hemos puesto una sencilla línea melódica sobre los acordes para que el cambio sea más notable, se puede escuchar en el siguiente MIDI.
Más sobre el ejemplo anterior: observamos que los acordes tal y como están escritos y dispuestos en la partitura contienen notas que no son del acorde (por ejemplo el E agudo dentro del acorde de D-7, etc). No vamos a adelantarnos en el “temario”, pero anticipamos algo: son tensiones, notas que superan el ámbito del acorde cuatríada. Lo veremos más adelante.

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* Diatónico: decimos que una nota o acorde es diatónico cuando pertenece a una tonalidad concreta. En el ejemplo anterior, un A7 dentro de una progresión en C no es diatónico, es “extraño” o ajeno a la tonalidad.

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