En la entrada anterior hacíamos un breve análisis del tema “So What”. Es mi turno para destrozar la melodía del tema:
Las notas están bien, la digitación, también, pero hay una serie de errores que corregir. Dicen muchos profesores y libros que es bueno grabarse cuando uno estudia para poder analizar los errores y corregirlos. Realmente es cierto.
Veamos en este vídeo qué debe corregirse:
Afinación: no es precisa. Si observan, al finalizar cada frase casi siempre tengo que corregir la nota en la que acabo, pocas veces doy la nota exacta.
Articulación: la melodía no se escucha fluída. Se notan mucho los cambios de posición.
Tempo: un tanto vacilante.
Mano izquierda: la muñeca a veces está demasiado flexionada. Esto produce cansancio prematuro e impide pulsar las cuerdas con fuerza pero sin fatiga.
Mano derecha: no se ve muy bien, pero la pulsación de los dedos debería ser más paralela a las cuerdas, no como un bajo eléctrico.
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¿Cuál es el tema de jazz más conocido en el que el contrabajo lleva la melodía? Probablemente, “So What”.
Es el primer tema del disco “Kind of Blue” de Miles Davis, en el que intervienen Miles Davis (tr), “Cannonball” Adderley (sa), John Coltrane (st), Bill Evans (p), Paul Chambers (b) y Jimmy Cobb (bat). Se dice de este disco que es uno de los más vendidos de la historia del jazz.
El tema que nos ocupa es extremadamente sencillo en su concepción. Nada de cambios de acorde continuos, ni modulaciones, etc. 16 compases en Re dórico, 8 en Mib dórico y otros 8 en Re dórico de nuevo. Es un claro ejemplo de tema “modal“.
La línea melódica que canta el contrabajo es muy sencilla:
(En esta partitura la altura de la línea de bajo no está transportada: el Re es el Re de la segunda cuerda del contrabajo al aire).
En el vídeo posterior, sobre el minuto 8:40, se ve un estupendo plano de Paul Chambers interpretando la melodía. Personalmente había estudiado hasta ahora la pieza con la siguiente digitación:
Me gustaba esta digitación porque permite ligar las corcheas débiles con la siguiente nota (el Si con el Do, el Re con el Mi y el Do con el Re), pero parece que Paul Chambers utiliza ésta (él no liga las notas):
Arrastrando el dedo 4 del Re al Mi en la primera cuerda.
Uno de los temas más conocidos de Jazz con un compás irregular es la composición de Paul Desmond llamada “Take Five“.
Este tema tiene un compás de 5/4 y una estructura melódica de AABBAA, donde cada motivo melódico tiene 4 compases de longitud.
Las A se desarrollan en Mib menor, las B son una cadencia hacia Solb mayor (relativo de Eb menor). Veamos la partitura:
Frases “A” (compases 1-8 y 17-24): tenemos una cadencia repetida de Eb- Bb-7. Se puede interpretar como una progresión I - V en modo menor natural, en la que el acorde I es menor y el V es menor con séptima menor. Como no suele ser muy habitual encontrarse progresiones en modo menor natural, podríamos pensar en abordar estos acordes con la escala dórica de Eb.
Si nos fijamos, la nota “polémica”, Do no aparece en la melodía en esta parte. Si apareciese un Do bemol, claramente sería Eb menor natural (modo eólico), si apareciese un Do (becuadro) tendríamos Eb dórico.
Frase “B” (compases 9-16): Progresión en Sol bemol mayor muy sencilla: CbMaj7 Abm6 | Bb-7 Eb-7 | Ab-7 Db7 | GbMaj7
Lo que es exactamente un IV - II - III - VI - II - V - I en Sol bemol mayor. ¿Escala? Todo el rato la misma: Gb mayor.
En la segunda repetición de esta frase “B” se omite el acorde de tónica y se cambia por un II-V que resuelve en el Eb- de nuevo.
Como se ve, la armonía de esta canción es extremadamente sencilla y fácil de seguir. En cuanto a la parte que puede hacer el bajo, lo más típico es doblar la parte de piano, algo así:
El único problema es que, en media y primera posición, es bastante cansado ;-)
El tema “All Blues” se incluye en el disco “Kind of Blue” de Miles Davis (1959). Todo el mundo coincide en señalar este disco como una obra maestra y estoy totalmente de acuerdo. Es sobrecogedor (perdón por ponerme tan cursi).
Como bajistas, es el típico disco que hay que aprenderse enterito: en el primer tema, “So What“, es el contrabajo el que “canta” la melodía, el segundo tema, “Freddie, the Freeloader” es un blues en Bb con sorpresas, “Blue in Green” es una balada preciosa, y después de “All Blues” tenemos “Flamenco Sketches“, tema con un cierto aire modal muy interesante.
“All Blues” es un blues un tanto peculiar: su compás es ternario (en algunas partituras lo cifran como 6/8 y en otras como 6/4 ó 3/4) y la línea de bajo es un patrón que se repite continuamente.
El tono de la versión original es Sol y hay alguna variación en el ciclo básico de un blues:
Los cifrados que aparecen para estos acordes en muchas partituras son C9 ó C11, D7#9 y Eb7#9 ó Eb7 alt.
En la versión original el bajo mantiene la frase en Sol sobre el acorde de Do también (de ahí el cifrado de C11, que realmente sería C11/G), en otras versiones el bajo cambia el motivo sobre el acorde de Do para adaptarlo al nuevo acorde.
He escuchado también versiones en las que el bajo hace un “walking” durante las intervenciones de los solistas.
Ésta es mi versión del tema, con bajo eléctrico (6 cuerdas) y la ayuda de un pedal Boss RC-2 “Loop Station” (una especie de “sampler” en miniatura).
En mi versión no mantengo el motivo en Sol sobre el acorde de Do, sino que lo transporto a Do. Se pierde un poco la tensión del acorde de C11 implícito, pero el cambio de acorde queda más claro.
25) | F#m7b5 | B7 | Em Eb7 | Dm7 Db7 |
29) | Cmaj7 | B7 | Em | Em (E7) |
Se pueden apreciar las cuatro partes diferenciadas, las dos primeras prácticamente idénticas, el puente y la frase de cierre. Empecemos a analizar poco a poco.
Progresión sencilla en Sol mayor
II - V - I - IV (compases 1-4 y 9-12) ó II - V - I - I (compases 21-24)
Progresión en Mi menor (relativo de Sol mayor, todo queda en casa ;-)
Compases 5-8, 13-16, 17-20 y 25-27. También esta parte es un II - V - I
Nótese que, cuando el acorde que sigue al Mi es un La (compases 8 y 16), este Mi se cambia a dominante en vez de menor (dominante secundario)
Progresión descendente con sustituciones de tritono en los compases 27-28: conducen a una secuencia en la que las fundamentales de los acordes van bajando cromáticamente. Por ello, en el compás 29 se cambia el esperado F#m7b5 (II de la progresión II - V - I en tono menor) por un Cmaj7, así se mantiene este motivo descendente cromático.
Y no hay más. La progresión, como hemos dicho, es muy sencilla.
Si somos perozosos/as, con sólo una escala podemos tocar prácticamente toda la canción. Tenemos dos tonalidades, Sol mayor y Mi menor, que a su vez están estrechamente relacionadas: son relativas, comparten la mismas notas.
Para la secuencia Am7 - D7 - Gmaj7 - (Cmaj7) tenemos los modos La dórico, Re mixolidio, Sol mayor (jónico) y Do lidio. Nótese que todos estos modos o escalas son “hijas” de la tonalidad del fragmento, Sol mayor.
La secuencia F#m7b5 - B7 - Em puede dar un poco más de juego. La aproximación más sencilla y convencional es usar F# locrio para el F#, sigue siendo un modo de G mayor y para el B7 … vamos a verlo en más detalle.
Un dominante que resuelve sobre un acorde menor ofrece muchas posibilidades, así como el acorde menor sobre el que resuelve. En Autumn Leaves, los acordes menores (Em) pueden ser interpretados de muchas formas distintas. La melodía sobre este acorde “cae” en notas del acorde básico y esto nos posibilita tratar el acorde según estas posibilidades:
E “dórico”, con 6 y b7 (escala dórica)
E “menor-eólico”, con b6 y b7 (escala menor natural o eólica)
E “menor-melódico”, con 6 y 7 (escala menor melódica)
El dominante que lo precede (B7) también puede ser interpretado bastante libremente:
B7b9, escala disminuída inversa
B7 alt, escala dominante alterada
B7, quinto modo de la escala menor armónica de E
En algunos libros de partituras aparecen diferentes cifrados con tensiones para estos dos acordes, B7 - Em, pero no todo el mundo los sigue. Como bajistas que estamos acompañando, no sabremos “a priori” cómo tocarán el resto de instrumentistas estos acordes. Si estamos en una “jam”, leyendo a primera vista con otra gente o situaciones así, lo más seguro es tocar sólo las notas del acorde básicas, para que, pasados unos coros nos haya dado tiempo a escuchar al resto de los músicos y nos adaptemos a “sus acordes”.
Personalmente, me gusta pensar en el acorde Em como Em6, y si fuese guitarrista o pianista así lo tocaría. La 6ª es una nota “cool” y no va a interferir mucho con el resto de músicos si están pensando en E dórico o E menor melódico. Si piensan en E eólico (que tiene 6ª menor), probablemente sonará mal.
Las posibilidades se han multiplicado: tenemos 9 (=3×3) “sabores” distintos para la progresión B7 - Em, aunque en la práctica podemos asumir que si se utiliza B7 menor armónico el E será menor natural.
Sin embargo, si observamos la melodía, en el compás 6 tenemos “Si Do# Re#”. Estas notas no pertenecen a ninguno de los tres posibles acordes de B7 que hemos mencionado. Los acordes de B7 que mejor se adaptan a esta melodía son B7 mixolidio, B7 aumentado y B7 mixo-♭13 (quinto modo de la escala menor melódica).
¿Cómo abordamos entonces este B7?
Si estamos haciendo acompañamiento durante los coros en los que se toca la melodía, nada de disminuídos, alterados u otro modo que tenga un Do (♮).
En los coros de solos, depende de lo que toquen nuestros compañeros (o de lo que acordemos previamente)
Finalmente, para la progresión descendente de los compases 27 y 28 podemos utilizar el acorde lidio dominante de cada sustitución de tritono: Eb7 y Db7. A menudo los acordes m7 de este fragmento (Em7 y Dm7) también son interpretados como dominantes.
Sinceramente, no creo que tampoco haya que preocuparse mucho en estos dos compases tan “inestables” por lo que se toque (sobre todo improvisando) si resolvemos bien al siguiente compás “estable”, el 29, con un Cmaj7 (lidio)
En el siguiente vídeo mostramos un “walking bass” sencillo sobre los acordes de Autumn Leaves y algunas escalas de ejemplo.
