El Jazz Modal – 1ª parte
Oímos mucho hablar del jazz “modal”, pero ¿qué es realmente? ¿Cuál es su fundamento teórico?
Lo poco que veo escrito en castellano por Internet se nota que no está escrito por personas con conocimientos de teoría musical y se limitan a repetir las típicas coletillas de “la liberación de la armonía del bop” y cosas así ;-)
En la Wikipedia (versión en inglés) hay dos estupendos artículos sobre los modos y el jazz modal. Recomendamos su lectura.
Un poco de historia
En la Antigua Grecia se tenía en muy alta consideración el arte musical y se teorizaba sobre él en igualdad de condiciones que otras artes y ciencias. Pronto empezaron a relacionar las distintas frecuencias con relaciones de números enteros (3/2, una quinta, 4/3, una cuarta, etc). En consecuencia llegaron a establecer algunas divisiones de la octava en siete grados de diferentes maneras. Estas distintas divisiones de la octava eran los modos. Había uno que empezaba con un tono, otro tono, un semitono, … otro modo empezaba con un tono, luego un semitono, etc …
A cada una de estas organizaciones o agrupaciones de notas le asociaron un estado de ánimo, o cualidad.
Mas tarde, ya en Europa Occidental se empezaron a utilizar algunos de estos modos de origen griego y se “inventaron” algunos otros. Los nombres que recibieron no coincidían con los nombres originales, pero sí se recogió la idea de que cada modo tenía una sonoridad propia y podía representar o simbolizar algo diferente al resto de modos.
Según se avanzaba en el arte de la armonización y el contrapunto algunos modos ganaron importancia respecto a los demás, hasta el punto de eclipsarlos. Estos modos que prevalecieron son los que hoy conocemos como escala mayor y escala menor.
Predominio de la escala mayor
La escala mayor tiene una propiedad muy interesante cuando empezamos a superponer notas por terceras (formar acordes): existe un acorde que “tiende” o “resuelve” al acorde principal de la escala, el I, que se construye sobre la primera nota. Este acorde es el V grado o acorde dominante (de séptima dominante). Es un acorde inestable pues contiene dos notas separadas por el intervalo mas “inestable” que se conocía: el tritono. En la escala de DO, el acorde dominante es Sol, Si, Re, Fa.
Entre las notas Si y Fa hay un tritono que resuelve muy bien a las dos notas de las notas más importantes de la escala: Do y Mi, el I grado (tónica) y el III grado, que determina la “cualidad” mayor o menor de la escala.
Esto causó la muerte de las demás escalas o modos. Ninguno poseía esta característica. Todos podían armonizarse (construir acordes con sus notas) pero en ninguno aparecía esta propiedad. Se salvó el modo eólico como escala menor, pero aún así fue tratada y “adulterada” para conseguir esta resolución.
El V grado de una escala menor natural no es un acorde de séptima dominante, sino de séptima menor (en La menor sería el acorde de Mi: Mi Sol Si Re). No hay tritonos que resuelvan grácilmente a la tónica, así que, sin anestesia ni pudor, se le cambió el Sol a Sol# para que el acorde V tuviese un tritono (escala menor armónica).
Sin embargo, esta nueva escala era un poco abrupta: La Si Do Re Mi Fa Sol# La. Teníamos un salto de tercera menor entre el 6º y el 7º grado. Solución: cambiar el 6º grado: ahora es Fa#. Esta nueva escala era la escala menor melódica.
El “truco” fue ganando en artificiosidad (1): la escala menor melódica era en realidad, dos escalas: La Si Do Re Mi Fa# Sol# La al ascender y La Sol Fa Mi Re Do Si La al descender.
Prácticamente todo el sistema armónico occidental “serio” se construyó sobre estas dos escalas y el principo de resolución.
La armonía del jazz “clásico”
Las armonías del jazz se basaron en gran medida en el sistema “clásico europeo”. Encontrábamos acordes con función de tónica, subdominante, dominante, …
Poco a poco se fueron incorporando novedades a este sistema y se fue enriqueciendo: dominantes sustitutos, dominantes secundarios, intercambio modal, etc.
En el fondo, el sistema era el mismo, aunque con una nomenclatura diferente en muchos casos.
Una novedad importante fue el uso de la escala menor melódica (1, 2, 3m, 4, 5, 6, 7) como fuente de material armónico. Se construían acordes sobre la escala menor melódica que podían sustituirse por otros análogos de la escala mayor.
Al final de la época be-bop muchos músicos estaban hastiados con este sistema. Continuos cambios de acordes, modulaciones, sustituciones. El sistema no daba para más, y lo que es peor, a muchos músicos les parecía que sólo permitía improvisar siguiendo clichés y patrones: la melodía se supeditaba a la progresión armónica y en cierta forma, estaba limitada.
Se empezó a pensar en un sistema más simple, no dependiente de progresiones de acordes, en los que el improvisador pudiera tener más libertad a la hora de improvisar. Una de las soluciones más obvias fue prescindir de progresiones de acordes y del concepto de resolución – tensión basada en la armonía.
Obviamente, la escala mayor no podía ser utilizada para este propósito: su armonización y sonido recordaban demasiado lo que se quería evitar: el sentido de progresión armónica con tónicas, dominantes y demás funciones tonales.
Seguiremos con el tema en próximas entregas.
Notas:
- Al principio del capítulo V del tratado de armonía de Schönberg se explica esto con más detalle.
