La clave de Fa

Me imagino que todos los (contra)bajistas principiantes o aficionados llegamos a un punto en el que más o menos nos defendemos a la hora de hacer un walking bass pero de ahí no pasamos. En mi caso, estoy bastante estancado y siempre toco los mismos patrones a la hora de hacer una línea de bajo.

En la bibliografía hago mención de un libro de Jim Stinnett, “Creating Jazz Bass Lines“. Curioseando hace poco por la página del International Institute of Bassists me encontré con unas lecciones de este señor, muy buenas.

Me ha gustado especialmente una, Voice Leading, en la que explica de forma muy pormenorizada cómo salirnos de la rutina de tocar siempre la fundamental del acorde en cada compás.

El método que propone es muy sencillo: tocar el arpegio de un acorde y al llegar al siguiente, tocar la voz del nuevo acorde más cercana a la que estamos tocando. Esta nueva nota casi siempre estará a un tono o semitono de la anterior y, por supuesto, no tiene que ser la fundamental.

Veamos el siguiente ejemplo sobre los primeros compases de un blues en Bb. Comenzamos descendiendo por el arpegio de Bb7 y al llegar a la cuarta nota, D, la 3º del acorde de Bb7 se nos presentan dos posibilidades a la hora de movernos al Eb7: irnos al Eb, fundamental del nuevo acorde o irnos al Db, b7 del acorde de Eb7. Dependiendo del camino que elijamos y la dirección melódica que tomemos, a su vez se nos abren más combinaciones.

Primeros compases de un blues en Bb

• Compás 2, línea 1: subimos de D a Eb, fundamental del acorde y seguimos ascendiendo.
• Compaás 2, línea 2: bajamos de D a Db y continuamos descendiendo.
• Compás 3, línea 1: la nota del acorde de Bb7 más cercana a Db es D, seguimos descendiendo.
• Compas 3, línea 2: de Eb bajamos a D y descendemos.
• Compás 3, línea 3: de Eb vamos a F (5ª del acorde de Bb7) y seguimos ascendiendo.
• etc

En este breve ejemplo no están contempladas todas las posibilidades, pero sirve como muestra de lo mucho que da de sí esta forma de afrontar el walking bass.

Si en apenas 3 compases podemos llevar nuestras líneas de bajo por caminos tan dispares, imaginemos lo que puede dar de sí el profundizar en esta técnica.

Hace unos años desarrollé un programa informático (ya no lo mantengo) que generaba automáticamente un acompañamiento musical a partir de una secuencia de acordes dada (como el Band In A Box).

Para hacer la parte del bajo estuve pensando bastante cómo hacer una especie de algoritmo o método automatizado para hacer un walking bass.

El resultado de mis cavilaciones lo plasmé en una página que todavía sigue por la red, que paso a reproducir aquí.

Antes de seguir sólo quiero apuntar que esta forma de hacer walking bass está pensada para que la aplique un programa informático, no un músico. Aún así, puede resultarnos válida en determinadas situaciones, teniendo en cuenta que siempre suena igual ;-)

Artículo original (julio de 2000, aproximadamente).

Construcción de una línea de bajo “walking bass”

Introducción:

La función de un walking es marcar los acordes y los cambios de acordes y llevar el ritmo, típicamente tocando negras, corcheas con swing y tresillos de corcheas.Existen unas “reglas” para construir la línea:

1. 1. Al pasar de un acorde a otro, la última nota debe estar un tono o semitono por encima o debajo de la primera del siguiente acorde.
   2. La primera nota de cada acorde conviene que sea la fundamental o tónica del acorde.
   3. Las notas del acorde (1, 3, 5,7) deben ir en partes fuertes del compás (la 1ª y la 3ª en un 4/4).

Lo ideal para un walking es que sea improvisado, si bien habrá una serie de patrones o figuras a las cuales recurriremos a menudo. Empezaremos por lo más básico, e iremos avanzando poco a poco.2.

Empezando…

Lo primero que haremos será tocar con un ritmo de negras las fundamentales de cada acorde, dividiendo el mástil en tres regiones: primera posición: Trastes del 1 al 4, segunda, del 6 al 9 y tercera, del 11 al 14.

Cuando un acorde coincida con una nota al aire, tocaremos la nota al aire, evitando usar la misma nota en el 5º traste de la cuerda superior. Haremos varias pasadas al ciclo de acordes, alternando los dedos de la mano derecha en todo momento: i,m,i,m,i… La siguiente pasada la alternancia será: m,i,m,i,m…

Al pasar de una cuerda a la siguiente más grave, podemos alternar los dedos o también resbalar el dedo que pulsó la cuerda aguda a la grave, sin cambiar de dedo. Esto sólo vale al ir de cuerdas agudas a graves, y cuando las cuerdas son adyacentes: del sol al re, del re al la, etc.

Cuando hemos hecho ya las dos pasadas en primera posición, haremos otras dos en segunda posición, recordando que cuando un acorde coincida con una nota al aire, tocaremos la nota al aire evitando usar la misma nota en el 5º traste de la cuerda superior, como antes dijimos.

Esto será muy beneficioso en los cambios de posición, pues mientras la nota suena al aire podemos tranquilamente desplazar la mano izquierda de posición sin que suene el arrastre por la cuerda y dándonos tiempo a efectuar el cambio.

Después haremos otras dos pasadas por la tercera posición.
Cuando ya hayamos hecho este ejercicio, localizaremos con facilidad las notas en cualquier región del diapasón.

Recomendamos el uso del metrónomo y trabajar con progresiones como las que vienen en el Real Book o similares.

Seguimos avanzando

Vamos a incorporar otra nota a nuestra lectura a vista de la progresión: la 5ª del acorde. Ahora tocaremos 1ª-5ª-1ª-5ª. Ojo, si el acorde es del tipo Xm7b5 ó Xº7 ó X+7, la quinta será disminuída en los dos primeros o aumentada en el X+.

La forma de hacerlo será como antes, por regiones del mástil y usando notas al aire siempre que sea posible. Hay que evitar tirar de “dibujito” en el diapasón, ya sabemos que las quintas son muy fáciles de visualizar y tenderemos a no pensar en la nota y sí en la posición.

Para ayudarnos a ésto, lo ideal es cantar las notas, nombrándolas a medida que las tocamos y usar en la mano izquierda la regla de un dedo para cada traste. En la primera posición puede ser cansada esta postura, así que se puede relajar un poco la norma, pero en segunda y tercera posición, no.

El siguiente patrón que usaremos será 1-5-8-5. Si el compás no es 4/4, algo parecido. Cuando esto esté dominado, pasaremos a incorporar la tercera del acorde. (En acordes del tipoXsus4, usaremos la 4ª). Los patrones a seguir pueden ser: 1-3-5-8, 1-3-5-1, 8-5-3-1, 8-3-5-8 y las variciones que se nos ocurran. Cuidado con las terceras, que pueden ser menores en unos acordes (X-,Xº) o mayores en otros (XMaj7,X7,..).

Llegados a este punto, si todo ha ido bien, ya conoceremos todas las notas en el diapasón y tendremos localizados los acordes y sus notas más básicas. Todavía no podemos hacer un walking decente, pero ya vamos teniendo una buena base.

El siguiente paso es conectar los acordes entre sí, y será lo que veamos próximamente:

Hasta ahora hemos tocado notas de los acordes sin tener en cuenta cómo estaban encadenados. A partir de ahora, debemos tener en cuenta el acorde que sigue al que estamos tocando, y procurar que la última nota del primer acorde esté a tono o semitono del segundo acorde.

Para lograr esto, ya no nos bastan las fundamentales, terceras y quintas, sino que hay que ampliar las notas disponibles que podemos tocar sobre un acorde. Necesitamos conocer las relaciones escala acorde. El principio de ésto es sencillo: consideramos que cada tipo de acorde lleva asociada una escala que lo representa:

• maj7: Jónico (o mayor) o Lidio
• m7: Dórico
• 7: Mixolidio
• m7b5: Locrio
• m6 ó mMaj7: Menor melódica
• 7#11: Lidia dominante
• +7: Escala por tonos
• 7b9: Escala disminuída semitono-tono
• 7alt: Dominante alterada

Por supuesto existen muchas más escalas que podemos asociar a acordes, pero estas son las más usadas. En el esquema de debajo se ven todas estas escalas basadas en el acorde de Do (C).

Vamos a trabajar con patrones, es decir, si decimos un patrón 1-2-3-5, tocaremos las notas primera, segunda, tercera y quinta de la escala que corresponda al acorde del momento. Ejemplo:

Pasemos a lo siguiente: Conectemos acordes, usando las notas de la escala que corresponda, tocando la fundamental en la primera parte del compás y acercándonos un tono o semitono por encima o por debajo.

En todos estos patrones, he puesto un acorde cualquiera, el que le sigue y la distancia que los separa (una segunda, una tercera,…).

Estos patrones son válidos para cualquier tipo de acorde, sin más que adaptar el patrón a la escala que corresponda. Ahí van:

Nota:
Si el acorde dura solo medio compás (2 partes) usaremos sólo la primera y la última nota del patrón:

Vamos a poner un ejemplo: Un blues en Fa:

Aplicando lo aprendido:

Ya hemos visto un montón de patrones, voy a poner algunos ejemplos.

Los pasos son:

1. Ver qué escala corresponde al acorde que tenemos delante.
2. Ver a qué distancia está el siguiente acorde.
3. Ver qué patrón de los que hemos visto cuadra.

Vemos aquí un ejemplo:

Esto es lo más duro de construir un walking bass, el ir automatizando los patrones y aplicarlos a las progresiones de acordes, lo recomendable es usar al principio pocos patrones, e ir aplicándolos a progresiones, y más adelante, ir incorporando más patrones.

Estudiar siempre con metrónomo y no desanimarse: cada día, un poquito.

En la anterior entrega estudiamos la construcción de un “walking bass” utilizando únicamente las notas del acorde y aproximaciones cromáticas. Pasemos a estudiar más técnicas.

Uso de escalas

De nuevo, recomendamos repasar las relaciones escala-acorde. Sabemos que cada acorde proviene de una escala, así que podemos crear la línea de bajo con las notas de la escala correspondiente.

Veamos un ejemplo sencillo sobre el clásico “Autumn Leaves“:

walk4.midi

En este ejemplo se muestra el uso de patrones sobre las escalas. Sobre el primer acorde, Cm7 usamos el patrón descendente 1-7-6-5 y continuamos con el mismo patrón en el F7.

Cuando dos acordes están a una distancia de cuarta ascendente (o quinta descendente), como en el ejemplo (C – F), éste patrón funciona muy bien. En el acorde BbMaj7 podríamos utilizar también este patrón, pero nos encontramos que descenderíamos hasta el Eb grave, y esta nota se sale del rango del instrumento (en un bajo de cuatro cuerdas convencional).

Sobre el BbMaj7 hemos utilizado otro patrón: 1-2-3-5 (ascendente). Éste funciona también cuando los acordes están separados una cuarta ascendente (como en el ejemplo: BbMaj7 – EbMaj7.

Sobre el EbMaj7 tocamos de nuevo el 1-7-6-5, y sobre el Am7b5, el 1-2-3-5. Es importante observar que las notas son las de la escala correspondiente, así que en el Am7b5 (llevaría una escala locria), el “2″ es una segunda menor, el “3″ una tercera menor y el “5″ una quinta disminuída.

El D7 resuelve en un acorde menor, así que puede tratarse como un D7 alt (alterado) y utilizar la escala dominante alterada (1, b2, #2, 3, #4, b6, b7). De nuevo, recomendamos repasar las relaciones escala-acorde.
Corrección: en la partitura el Si correspondiente al acorde D7 no es bemol como debería ser si asumimos que podemos meter aquí la escala dominante alterada. Sin embargo, en la melodía original no se usan esta escala, sino una mixolidia “normal” sobre el acorde de D7, aunque este resuelva en un acorde menor (Gm).

Otro ejemplo con escalas y patrones, basado en el tema “Misty“:

walk5.midi

Escalas y cromatismos

Se pueden introducir notas cromáticas o de paso entre las dos notas de una escala. Estas notas ajenas a la escala suelen ir en las partes débiles del compas (2 y 4). En el anterior ejemplo ya vemos una nota extraña en la 4ª parte del primer compás: el Cb “conecta” o enlaza el C de la escala de Eb con el Bb del siguiente compás.

Otro ejemplo típico es en el primer compás de un Blues:

walk6.midi

En ejemplo hemos marcado con un asterisco (*) las notas ajenas a la escala.

Sistematizando el estudio

Ya conocemos unos cuantos recursos para construir nuestra línea de bajo. ¿Cómo practicar? ¿Cómo aplicar todo ésto?

Lo primero: hay que ser variado. Si acompañamos durante un coro de 32 compases haciendo exclusivamente tríadas hasta el oyente menos atento se dará cuenta de que algo suena raro, y no digamos los músicos a los que acompañamos.

Más consejos: en el fondo, un walking bass no es más que un bombo tocando a negras que, casualmente, emite notas afinadas. Lo más importante es mantener el pulso, ir a la par que el baterista y no acelerarse (o retardarse) . Si nos equivocamos en una nota, o nos perdemos, hay que conservar la calma y seguir manteniendo el pulso, aunque sea con una nota equivocada. ¡Somos los cimientos del grupo!

Finalmente, aunque no lo hemos mencionado, utilizar algunas variaciones rítmicas (con discrección y sin abusar ;-) añade interés a nuestra línea de bajo: anticipaciones, adornos rítmicos (tresillos, síncopas, …), notas pedal, etc…

A la hora de estudiar un tema (en casa) una forma más o menos sistemática podría ser:

1. Hacer la línea con arpegios exclusivamente.
2. Introducir aproximaciones cromáticas al siguiente acorde, manteniendo el uso de arpegios.
3. Crear una línea con escalas y patrones basados en escalas.
4. Hacer el ejercicio de la “escala continua” sobre los acordes de la progresión.
5. Introducir cromatismos.
6. Finalmente, combinar todo libremente.

El propósito de este estudio no es aprendernos de memoria una línea de bajo, sino llegar a conocer y entender la progresión de acordes de forma que en cualquier momento podamos escoger qué queremos tocar.

Conclusión

Hemos repasado los recursos más habituales a la hora de construir un “walking bass“. Por supuesto, lo que hemos comentado no es un dogma de fe, y es totalmente cuestionable. La mejor forma de ampliar conocimientos sobre ésto es ir a las fuentes: las grabaciones. Si nos armamos con lápiz, papel y paciencia y transcribimos la línea de bajo alguna grabación aprenderemos mucho más que leyendo éste u otros artículos ;-)

El acompañamiento más típico que hace el bajo en el jazz es el llamado “walking bass”. Consiste en tocar un flujo constante de negras sobre la progresión de acordes. Los orígenes de esta forma de hacer el acompañamiento se remontan a la era del “swing” (década de 1930), en la que el bajo comenzó a hacer las funciones de “bombo afinado”, mientras que los bateristas trasladaban el pulso principal del bombo al plato.

Para saber más …

En la bibliografía mencionamos algunos libros que pueden ampliar lo que aquí tratamos y en la página de recursos hay enlaces a otras webs que tratan el mismo tema.

En el Foro del contrabajo, en la sección dedicada al Jazz, se ha mantenido una conversación muy interesante sobre los distintos enfoques a la hora de hacer un “walking bass”. Se puede encontrar bajo el título Ayuda!!! Algún libro para aprender a hacer walking?.

Conceptos básicos

Debemos tener claros algunos conceptos previos: entender la función de cada acorde de la progresión, su construcción y las relaciones escala-acorde.

Una “regla” a la hora de construir la línea de bajo es la siguiente: la primera nota del acorde debe ser una nota que lo defina bien, la fundamental generalmente u otra nota importante del acorde. Otra de estas reglas dice que para remarcar el cambio de acorde, la nota previa al cambio del acorde debe quedar a una distancia de semitono de la que le sigue. Finalmente, se dice que las notas “extrañas” (tensiones o cromatismos) no deben caer en las partes fuertes del compás (1 y 3) sino en las débiles (partes 2 y 4).
Estas “reglas” no son tales: son sólo indicaciones, pero nos las podemos saltar si queremos. Por ahora intentaremos seguirlas.

Líneas basadas en acordes

Comenzaremos por la técnica más básica: construir la línea a partir de las notas del acorde (tríadas y cuatríadas). Éstos son los cuatro primeros compases de la canción “The Days of Wine and Roses“.

walk1.midi

En el ejemplo vemos que no es necesario caer siempre en la fundamental: en el compás 3 (D7) caemos en la tercera del acorde y el cambio de acorde queda perfectamente definido. Vemos que usando simplemente las notas del acorde ya es posible hacer muchas aproximaciones cromáticas: el E final del compás 1 resuelve en un Eb en el compás 2, el G final del compás 2 resuelve en el F# del compás 3, etc.

Si el paso cromático no lo podemos hacer con las notas del acorde, lo podemos “forzar”, aunque la nota que toquemos no pertenezca ni al acorde ni a la escala, puesto que lo importante es que se defina claramente el acorde al que vamos. Por ello, estas notas “extrañas” serán perfectamente aceptables. Veamos un ejemplo sobre los acordes de “All the Things You Are“:

walk2.midi

En este ejemplo se ve (y se escucha) que los cromatismos son perfectamente aceptables, es más, aportan un mayor sentido a la línea de bajo. Pueden ser cromatismos ascendentes (del compas 1 al 2, del 6 al 7) o descendentes (el resto). Pueden ser notas del acorde (del compás 3 al 4) o no, pero no importa. Como decíamos, lo importante no es la nota cromática, sino su objetivo: el siguiente acorde.

En los ejemplos estamos tocando los acordes “en orden”, esto es, con las notas del acorde dispuestas secuencialcialmente, pero es perfectamente válido (y se usa mucho) tocar los arpegios “rotos”, con saltos:

walk3.midi

En la siguiente entrega avanzaremos más …