La clave de Fa

Nica’s Dream

13/12/2008 · Sección: Análisis, Escalas y acordes

Analizamos este tema de Horace Silver del año 1956:

Es una canción muy interesante desde todos los puntos de vista, armónico, melódico y rítmico. Tiene progresiones armónicas bastante inusuales y que se escapan del típico II - V - I de toda la vida.

Vamos a hacer un breve análisis armónico de la parte de los solos, que siguen la estructura DDEF.

La parte D (16 compases) comienza con un Bb-△, seguido de un Ab-△ y vuelve al Bb-△. Este fragmento está basado en la escala menor melódica “de jazz” (1 2 b3 4 5 6 7, ascendente y descendente). Tenemos Bb menor melódica, Ab menor melódica y Bb menor melódica.

Después tenemos un Ab-7 Db7 que se repite dos veces y acaba resolviendo en el Gb△ (un II-V-I normal y corriente con la peculiaridad de que el II-V se repite antes de resolver).

El C7 alterado resuelve en un F+7, y éste en la tónica de esta frase, Bb-△.

La frase E (otros 16 compases) comienza con un acorde Ab sus9 (Ab mixolidio), se mueve a un Ab sus b9 (Ab frigio ♮6, 2º modo de la escala menor melódica de Gb) y termina resolviendo en Db△.

Un II - V “menor” (F-7b5 B+7) nos lleva a un Eb9, y éste resuelve sobre el Ab sus 9, pasa por Ab7 (b9 #5) - o lo que es lo mismo, un Ab7 alt- que cae de nuevo en un Db△.

Se repite la primera parte (Ab sus9), pero para llegar a ella se antepone esta vez un II - V sustituto (E-7 A7).

Esta parte E finaliza con un F7 alterado que nos lleva a la frase F, similar a la D.

Resumiendo, estas son las escalas/modos implicados:

Bb menor melódica
Ab menor melódica
Bb menor melódica
Ab dórico
Db mixolidia
Gb mayor
C dominante alterada
F dominante alterada
Bb menor melódica
Ab mixolidia
Ab frigia ♮6
Db mayor
F locria
Bb dominante alterada
Eb mixolidia
Ab mixolidia
Ab dom. alterada
Db mayor
E dórica
A lidia dominante
Ab mixolidia
Ab frigia ♮6
…

Algunas de estas escalas están obviamente relacionadas, por ejemplo las Ab-7 | Db7 | Gb△ (marcado en verde).

Rítmicamente es un tema muy divertido de tocar, con muchos “breaks” y efectos rítmicos, tanto en la parte “latin” como en la “swing”. Desde el punto de vista del (contra)bajista, si no se hacen solos, no hay tanta complicación, si bien el “walking” sobre estos acordes suspendidos plante algún que otro reto para no caer en los patrones habituales.

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All the Things You Are

18/10/2008 · Sección: Teoría, Análisis, Escalas y acordes

Estudiamos hoy uno de los temas más populares de la época del BeBop, “All the Things You Are“. Tiene unos cambios de acordes y modulaciones muy interesantes y poco frecuentes.

La melodía abarca un rango bastante amplio, desde un Si grave al La agudo casi dos octavas más arriba:

La tonalidad principal del tema es Fa menor y su relativo mayor, Lab, pero hay bastantes modulaciones en sus 36 compases. Los cinco primeros compases están en estas tonalidades, pero no empiezan en el acorde de tónica de Lab, sino en el relativo menor (F-7) [Nota 1]. Después tenemos un II - V que resuelve en el acorde de tónica (Bb-7 / Eb7 / AbMaj7), seguido del acorde subdominante de la tonalidad, DbMaj7.

Tras estos acordes, tenemos una modulación brusca y sin preparar a Do mayor, tan sólo presentada con el acorde dedominante (G7).

En el compás 9 se repite el mismo patrón que en los 8 primeros compases transpuesto una cuarta descendente: relativo menor, II - V - I - IV y modulación brusca a otro tono.

Compás 17 al 20: II - V - I en Sol mayor, compás 21 al 23: II - V - I en Mi mayor. Se ha movido el centro tonal una tercera (de Sol a Mi).

El compás 24 presenta un acorde (C+7) que nos prepara el regreso al acorde de Fa menor, después vuelve el II - V - I - IV en Lab mayor.

Los siguientes acordes (Db-7 / C-7 / Bº) ya no pertenecen a la tonalidad de Lab mayor. Sinceramente, no tengo muy claro cómo analizarlos (*), más bien los interpreto como un motivo armónico que desciende por semitonos hasta el II - V - I en Lab mayor que cierra el ciclo.

(*) El Db-7 podría ser un IV- (subdominante menor en Lab); el C-7, III de Lab y el Bº … ¿quizás un Bb7b9 (arpegio: Bb D F Ab Cb), un dominante secundario sobre el Eb7 (grado V) que viene dos compases más tarde precedido de su correspondiente II?

Es un tema precioso, suena estupendo tocado a cualquier tempo y la melodía es muy bonita, a la vez que bastante sencilla de tocar y memorizar.

[Nota 1] El cifrado F-7 para el primer acorde no es muy correcto, ya que puede inducir o sugerir que es un acorde con función II, siendo en realidad un acorde de tónica menor. En mi opinión, el cifrado más correcto es F-

Actualización: revisando en libro “The Jazz Theory Book” de Mark Levine me encuentro con que el acorde polémico Bº7 allí lo cifran como B+7.

Esto ya tiene mucho más sentido y lógica: estamos sustituyendo el dominante secundario que va al Bb-7 (sería un F7) por su dominante sustituto (B7), con lo que, para llegar a este Bb-7 tenemos delante su II - SubV.

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El Jazz Modal - 2ª parte

05/05/2008 · Sección: Escalas y acordes

Adiós, acordes

Veíamos en la anterior entrega que llegó un momento en el cual algunos músicos de jazz se cansaron del sistema armónico típico del jazz y sus progresiones de acordes. La solución que encontraron fue basar la improvisación en escalas o modos, y no en acordes. Se prescindió del ritmo armónico (acorde estable, acorde inestable, …) y se empezó a evitar toda configuración de voces que pudiesen recordar las resoluciones típicas de las progresiones de acordes.

Temas clásicos del jazz modal

En 1958 Miles Davis publica el álbum “Milestones“. El cuarto tema, “Miles” es un buen ejemplo de jazz modal. 16 compases en Sol dórico, 16 en La y otros 8 en Sol. Sin progresiones de acordes.

Miles (Milestones) - mp3, extracto - 411 Kb

En 1959, publica el disco “Kind of Blue“, que abre con el tema “So What”. 16 compases en Re dórico, 8 en Mib y otros 8 en Re.

So What (Kind of Blue) - mp3, extracto - 589 Kb

El acompañamiento de So What también se basa en acordes, pero construyen los acordes por cuartas en vez de la tradicional superposición de terceras. Estos acordes son ambiguos y no crean la sensación de resolución de los acordes por terceras.

Miles no fue el único músico que empezó a prescindir de las progresiones de acordes, pero fue el más conocido.

La influencia de esta nueva forma de componer e improvisar fue muy grande. Otros músicos también se escaparon de la armonía funcional “tradicional” y empezaron a componer y tocar temas con “sabor” modal. Algunos ejemplos también muy conocidos: Maiden Voyage, de Herbie Hancock y Speak No Evil, de Wayne Shorter; entre otros.Maiden Voyage es un tema cuya armonía se basa exclusivamente en acordes suspendidos. Va cambiando el centro tonal pero el tipo de acorde se mantiene (Maiden Voyage - mp3, extracto - 400Kb)

Speak, No Evil se mueve entre dos escalas (Do dorico y Reb lidio dominante) excepto en el cierre de las frases A, donde hay una progresión similar a un II-V y en la frase B, donde la progresión de acordes se basa en acordes de dominante que no resuelven (Speak, No Evil - mp3, extracto - 307Kb).

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El Jazz Modal - 1ª parte

30/04/2008 · Sección: Escalas y acordes

Oímos mucho hablar del jazz “modal”, pero ¿qué es realmente? ¿Cuál es su fundamento teórico?
Lo poco que veo escrito en castellano por Internet se nota que no está escrito por personas con conocimientos de teoría musical y se limitan a repetir las típicas coletillas de “la liberación de la armonía del bop” y cosas así ;-)

En la Wikipedia (versión en inglés) hay dos estupendos artículos sobre los modos y el jazz modal. Recomendamos su lectura.

Un poco de historia

En la Antigua Grecia se tenía en muy alta consideración el arte musical y se teorizaba sobre él en igualdad de condiciones que otras artes y ciencias. Pronto empezaron a relacionar las distintas frecuencias con relaciones de números enteros (3/2, una quinta, 4/3, una cuarta, etc). En consecuencia llegaron a establecer algunas divisiones de la octava en siete grados de diferentes maneras. Estas distintas divisiones de la octava eran los modos. Había uno que empezaba con un tono, otro tono, un semitono, … otro modo empezaba con un tono, luego un semitono, etc …

A cada una de estas organizaciones o agrupaciones de notas le asociaron un estado de ánimo, o cualidad.

Mas tarde, ya en Europa Occidental se empezaron a utilizar algunos de estos modos de origen griego y se “inventaron” algunos otros. Los nombres que recibieron no coincidían con los nombres originales, pero sí se recogió la idea de que cada modo tenía una sonoridad propia y podía representar o simbolizar algo diferente al resto de modos.

Según se avanzaba en el arte de la armonización y el contrapunto algunos modos ganaron importancia respecto a los demás, hasta el punto de eclipsarlos. Estos modos que prevalecieron son los que hoy conocemos como escala mayor y escala menor.

Predominio de la escala mayor

La escala mayor tiene una propiedad muy interesante cuando empezamos a superponer notas por terceras (formar acordes): existe un acorde que “tiende” o “resuelve” al acorde principal de la escala, el I, que se construye sobre la primera nota. Este acorde es el V grado o acorde dominante (de séptima dominante). Es un acorde inestable pues contiene dos notas separadas por el intervalo mas “inestable” que se conocía: el tritono. En la escala de DO, el acorde dominante es Sol, Si, Re, Fa.
Entre las notas Si y Fa hay un tritono que resuelve muy bien a las dos notas de las notas más importantes de la escala: Do y Mi, el I grado (tónica) y el III grado, que determina la “cualidad” mayor o menor de la escala.

Esto causó la muerte de las demás escalas o modos. Ninguno poseía esta característica. Todos podían armonizarse (construir acordes con sus notas) pero en ninguno aparecía esta propiedad. Se salvó el modo eólico como escala menor, pero aún así fue tratada y “adulterada” para conseguir esta resolución.

El V grado de una escala menor natural no es un acorde de séptima dominante, sino de séptima menor (en La menor sería el acorde de Mi: Mi Sol Si Re). No hay tritonos que resuelvan grácilmente a la tónica, así que, sin anestesia ni pudor, se le cambió el Sol a Sol# para que el acorde V tuviese un tritono (escala menor armónica).

Sin embargo, esta nueva escala era un poco abrupta: La Si Do Re Mi Fa Sol# La. Teníamos un salto de tercera menor entre el 6º y el 7º grado. Solución: cambiar el 6º grado: ahora es Fa#. Esta nueva escala era la escala menor melódica.
El “truco” fue ganando en artificiosidad (¹): la escala menor melódica era en realidad, dos escalas: La Si Do Re Mi Fa# Sol# La al ascender y La Sol Fa Mi Re Do Si La al descender.

Prácticamente todo el sistema armónico occidental “serio” se construyó sobre estas dos escalas y el principo de resolución.

La armonía del jazz “clásico”

Las armonías del jazz se basaron en gran medida en el sistema “clásico europeo”. Encontrábamos acordes con función de tónica, subdominante, dominante, …
Poco a poco se fueron incorporando novedades a este sistema y se fue enriqueciendo: dominantes sustitutos, dominantes secundarios, intercambio modal, etc.
En el fondo, el sistema era el mismo, aunque con una nomenclatura diferente en muchos casos.

Una novedad importante fue el uso de la escala menor melódica (1, 2, 3m, 4, 5, 6, 7) como fuente de material armónico. Se construían acordes sobre la escala menor melódica que podían sustituirse por otros análogos de la escala mayor.

Al final de la época be-bop muchos músicos estaban hastiados con este sistema. Continuos cambios de acordes, modulaciones, sustituciones. El sistema no daba para más, y lo que es peor, a muchos músicos les parecía que sólo permitía improvisar siguiendo clichés y patrones: la melodía se supeditaba a la progresión armónica y en cierta forma, estaba limitada.

Se empezó a pensar en un sistema más simple, no dependiente de progresiones de acordes, en los que el improvisador pudiera tener más libertad a la hora de improvisar. Una de las soluciones más obvias fue prescindir de progresiones de acordes y del concepto de resolución - tensión basada en la armonía.

Obviamente, la escala mayor no podía ser utilizada para este propósito: su armonización y sonido recordaban demasiado lo que se quería evitar: el sentido de progresión armónica con tónicas, dominantes y demás funciones tonales.

Seguiremos con el tema en próximas entregas.

Notas:

Al principio del capítulo V del tratado de armonía de Schönberg se explica esto con más detalle.

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Digitaciones de las escalas en el contrabajo (2ª parte)

06/03/2007 · Sección: Consejos, Escalas y acordes, Contrabajo

Para tocar las escalas a lo largo de dos octavas nos basaremos en la digitación para una octava y continuaremos ascendiendo, por lo general a lo largo de la primera cuerda.
En las posiciones más agudas se utiliza el dedo 3 en vez del 4. También se utiliza el pulgar a modo de cejuela (lo indicamos con la digitación “T”).

escalasmayores2octavas.pdf