La clave de Fa

Me imagino que todos los (contra)bajistas principiantes o aficionados llegamos a un punto en el que más o menos nos defendemos a la hora de hacer un walking bass pero de ahí no pasamos. En mi caso, estoy bastante estancado y siempre toco los mismos patrones a la hora de hacer una línea de bajo.

En la bibliografía hago mención de un libro de Jim Stinnett, “Creating Jazz Bass Lines“. Curioseando hace poco por la página del International Institute of Bassists me encontré con unas lecciones de este señor, muy buenas.

Me ha gustado especialmente una, Voice Leading, en la que explica de forma muy pormenorizada cómo salirnos de la rutina de tocar siempre la fundamental del acorde en cada compás.

El método que propone es muy sencillo: tocar el arpegio de un acorde y al llegar al siguiente, tocar la voz del nuevo acorde más cercana a la que estamos tocando. Esta nueva nota casi siempre estará a un tono o semitono de la anterior y, por supuesto, no tiene que ser la fundamental.

Veamos el siguiente ejemplo sobre los primeros compases de un blues en Bb. Comenzamos descendiendo por el arpegio de Bb7 y al llegar a la cuarta nota, D, la 3º del acorde de Bb7 se nos presentan dos posibilidades a la hora de movernos al Eb7: irnos al Eb, fundamental del nuevo acorde o irnos al Db, b7 del acorde de Eb7. Dependiendo del camino que elijamos y la dirección melódica que tomemos, a su vez se nos abren más combinaciones.

Primeros compases de un blues en Bb

• Compás 2, línea 1: subimos de D a Eb, fundamental del acorde y seguimos ascendiendo.
• Compaás 2, línea 2: bajamos de D a Db y continuamos descendiendo.
• Compás 3, línea 1: la nota del acorde de Bb7 más cercana a Db es D, seguimos descendiendo.
• Compas 3, línea 2: de Eb bajamos a D y descendemos.
• Compás 3, línea 3: de Eb vamos a F (5ª del acorde de Bb7) y seguimos ascendiendo.
• etc

En este breve ejemplo no están contempladas todas las posibilidades, pero sirve como muestra de lo mucho que da de sí esta forma de afrontar el walking bass.

Si en apenas 3 compases podemos llevar nuestras líneas de bajo por caminos tan dispares, imaginemos lo que puede dar de sí el profundizar en esta técnica.

Analizamos este tema de Horace Silver del año 1956:

Es una canción muy interesante desde todos los puntos de vista, armónico, melódico y rítmico. Tiene progresiones armónicas bastante inusuales y que se escapan del típico II – V – I de toda la vida.

Vamos a hacer un breve análisis armónico de la parte de los solos, que siguen la estructura DDEF.

La parte D (16 compases) comienza con un Bb-△, seguido de un Ab-△ y vuelve al Bb-△. Este fragmento está basado en la escala menor melódica “de jazz” (1 2 b3 4 5 6 7, ascendente y descendente). Tenemos Bb menor melódica, Ab menor melódica y Bb menor melódica.

Después tenemos un Ab-7 Db7 que se repite dos veces y acaba resolviendo en el Gb△ (un II-V-I normal y corriente con la peculiaridad de que el II-V se repite antes de resolver).

El C7 alterado resuelve en un F+7, y éste en la tónica de esta frase, Bb-△.

La frase E (otros 16 compases) comienza con un acorde Ab sus9 (Ab mixolidio), se mueve a un Ab sus b9 (Ab frigio ♮6, 2º modo de la escala menor melódica de Gb) y termina resolviendo en Db△.

Un II – V “menor” (F-7b5 B+7) nos lleva a un Eb9, y éste resuelve sobre el Ab sus 9, pasa por Ab7 (b9 #5) – o lo que es lo mismo, un Ab7 alt- que cae de nuevo en un Db△.

Se repite la primera parte (Ab sus9), pero para llegar a ella se antepone esta vez un II – V sustituto (E-7 A7).

Esta parte E finaliza con un F7 alterado que nos lleva a la frase F, similar a la D.

Resumiendo, estas son las escalas/modos implicados:

• Bb menor melódica
• Ab menor melódica
• Bb menor melódica
• Ab dórico
• Db mixolidia
• Gb mayor
• C dominante alterada
• F dominante alterada
• Bb menor melódica
• Ab mixolidia
• Ab frigia ♮6
• Db mayor
• F locria
• Bb dominante alterada
• Eb mixolidia
• Ab mixolidia
• Ab dom. alterada
• Db mayor
• E dórica
• A lidia dominante
• Ab mixolidia
• Ab frigia ♮6
• …

Algunas de estas escalas están obviamente relacionadas, por ejemplo las Ab-7 | Db7 | Gb△ (marcado en verde).

Rítmicamente es un tema muy divertido de tocar, con muchos “breaks” y efectos rítmicos, tanto en la parte “latin” como en la “swing”. Desde el punto de vista del (contra)bajista, si no se hacen solos, no hay tanta complicación, si bien el “walking” sobre estos acordes suspendidos plante algún que otro reto para no caer en los patrones habituales.

Estudiamos hoy uno de los temas más populares de la época del BeBop, “All the Things You Are“. Tiene unos cambios de acordes y modulaciones muy interesantes y poco frecuentes.

La melodía abarca un rango bastante amplio, desde un Si grave al La agudo casi dos octavas más arriba:

La tonalidad principal del tema es Fa menor y su relativo mayor, Lab, pero hay bastantes modulaciones en sus 36 compases. Los cinco primeros compases están en estas tonalidades, pero no empiezan en el acorde de tónica de Lab, sino en el relativo menor (F-7) [Nota 1]. Después tenemos un II – V que resuelve en el acorde de tónica (Bb-7 / Eb7 / AbMaj7), seguido del acorde subdominante de la tonalidad, DbMaj7.

Tras estos acordes, tenemos una modulación brusca y sin preparar a Do mayor, tan sólo presentada con el acorde dedominante (G7).

En el compás 9 se repite el mismo patrón que en los 8 primeros compases transpuesto una cuarta descendente: relativo menor, II – V – I – IV y modulación brusca a otro tono.

Compás 17 al 20: II – V – I en Sol mayor, compás 21 al 23: II – V – I en Mi mayor. Se ha movido el centro tonal una tercera (de Sol a Mi).

El compás 24 presenta un acorde (C+7) que nos prepara el regreso al acorde de Fa menor, después vuelve el II – V – I – IV en Lab mayor.

Los siguientes acordes (Db-7 / C-7 / Bº) ya no pertenecen a la tonalidad de Lab mayor. Sinceramente, no tengo muy claro cómo analizarlos (*), más bien los interpreto como un motivo armónico que desciende por semitonos hasta el II – V – I en Lab mayor que cierra el ciclo.

(*) El Db-7 podría ser un IV- (subdominante menor en Lab); el C-7, III de Lab y el Bº … ¿quizás un Bb7b9 (arpegio: Bb D F Ab Cb), un dominante secundario sobre el Eb7 (grado V) que viene dos compases más tarde precedido de su correspondiente II?

Es un tema precioso, suena estupendo tocado a cualquier tempo y la melodía es muy bonita, a la vez que bastante sencilla de tocar y memorizar.

[Nota 1] El cifrado F-7 para el primer acorde no es muy correcto, ya que puede inducir o sugerir que es un acorde con función II, siendo en realidad un acorde de tónica menor. En mi opinión, el cifrado más correcto es F-

Actualización: revisando en libro “The Jazz Theory Book” de Mark Levine me encuentro con que el acorde polémico Bº7 allí lo cifran como B+7.

Esto ya tiene mucho más sentido y lógica: estamos sustituyendo el dominante secundario que va al Bb-7 (sería un F7) por su dominante sustituto (B7), con lo que, para llegar a este Bb-7 tenemos delante su II – SubV.

Cuando en una partitura viene la indicación “swing”, “jazz”, “blues” o “bop” se pide al intérprete que ejecute las corcheas con “swing”, aunque la notación sea la habitual.

Fraseando con “swing”, la primera corchea es un poco más larga que la segunda. No existe acuerdo ni medida exacta. A tempos rápidos las dos corcheas son más “iguales”.

Otra característica del fraseo con swing es la distribución de los acentos: van en la corchea “débil” (la corchea “par”). También se suelen ligar las corcheas pares con la siguiente.

Veamos un breve ejemplo, basado en la melodía de Blue Monk:

En estos cuatro primeros compases vemos una melodía de blues en corcheas. Una interpretación con “swing” acentuaría las síncopas (notas Fa y Sib en los compases 1 y 2, en azul) y ligaría las corcheas 2 y 3 (Mib y Mi, Lab y La, en los compases 1 y 2, en rojo).

Según lo que acabo de decir, las corcheas 4-5 del tercer compás (Mi-Mib) también podrían ir ligadas, así como las 6 y 7 (Fa-Do#). En este último caso se puede excusar, ya que el intervalo entre las notas es demasiado grande y puede resultar impracticable en algunos instrumentos.

Todo esto está sujeto a la voluntad del intérprete y es flexible. No todas las corcheas pares deben ir ligadas a la nota siguiente obligatoriamente.

En el siguiente vídeo muestro dos interpretaciones de esta melodía: primero, sin ligar las corcheas, después, ligando todas las corcheas pares.
Finalmente, a cámara lenta muestro la interpretación ligando algunas corcheas, pero no todas.

Leí hace mucho tiempo un artículo en una revista (no recuerdo cuál) en la que hablaban de la “resolución rítmica”, esto es, la capacidad de un músico de trabajar mentalmente con una subdivisión dada.

Ponían como ejemplo (generalizando mucho) que el típico músico aficionado solía tener una resolución rítmica de corcheas, los músicos con más formación y experiencia, de semicorcheas o más.

Estos días estoy empezando a estudiar algunos ritmos “funk” y disco y me encuentro con un montón de problemas, y todos derivan de lo mismo: me cuesta subdividir mentalmente el pulso en semicorcheas y combinarlas en distintas figuraciones y con silencios.

Vean los siguientes fragmentos:

Negras y corcheas:

Tresillos:

Semicorcheas:

Soy incapaz de tocar el segundo compás de este último ejemplo con fluidez y relajado. Por supuesto, todo se puede aprender. Sólo hay que practicar.

Esta es la batería de ejercicios que me he puesto a mí mismo para ir empezando a “subdividir mi cabezota”. Estoy empezando con 70 bpm.