La clave de Fa

Analizamos este tema de Horace Silver del año 1956:

Es una canción muy interesante desde todos los puntos de vista, armónico, melódico y rítmico. Tiene progresiones armónicas bastante inusuales y que se escapan del típico II – V – I de toda la vida.

Vamos a hacer un breve análisis armónico de la parte de los solos, que siguen la estructura DDEF.

La parte D (16 compases) comienza con un Bb-△, seguido de un Ab-△ y vuelve al Bb-△. Este fragmento está basado en la escala menor melódica “de jazz” (1 2 b3 4 5 6 7, ascendente y descendente). Tenemos Bb menor melódica, Ab menor melódica y Bb menor melódica.

Después tenemos un Ab-7 Db7 que se repite dos veces y acaba resolviendo en el Gb△ (un II-V-I normal y corriente con la peculiaridad de que el II-V se repite antes de resolver).

El C7 alterado resuelve en un F+7, y éste en la tónica de esta frase, Bb-△.

La frase E (otros 16 compases) comienza con un acorde Ab sus9 (Ab mixolidio), se mueve a un Ab sus b9 (Ab frigio ♮6, 2º modo de la escala menor melódica de Gb) y termina resolviendo en Db△.

Un II – V “menor” (F-7b5 B+7) nos lleva a un Eb9, y éste resuelve sobre el Ab sus 9, pasa por Ab7 (b9 #5) – o lo que es lo mismo, un Ab7 alt- que cae de nuevo en un Db△.

Se repite la primera parte (Ab sus9), pero para llegar a ella se antepone esta vez un II – V sustituto (E-7 A7).

Esta parte E finaliza con un F7 alterado que nos lleva a la frase F, similar a la D.

Resumiendo, estas son las escalas/modos implicados:

• Bb menor melódica
• Ab menor melódica
• Bb menor melódica
• Ab dórico
• Db mixolidia
• Gb mayor
• C dominante alterada
• F dominante alterada
• Bb menor melódica
• Ab mixolidia
• Ab frigia ♮6
• Db mayor
• F locria
• Bb dominante alterada
• Eb mixolidia
• Ab mixolidia
• Ab dom. alterada
• Db mayor
• E dórica
• A lidia dominante
• Ab mixolidia
• Ab frigia ♮6
• …

Algunas de estas escalas están obviamente relacionadas, por ejemplo las Ab-7 | Db7 | Gb△ (marcado en verde).

Rítmicamente es un tema muy divertido de tocar, con muchos “breaks” y efectos rítmicos, tanto en la parte “latin” como en la “swing”. Desde el punto de vista del (contra)bajista, si no se hacen solos, no hay tanta complicación, si bien el “walking” sobre estos acordes suspendidos plante algún que otro reto para no caer en los patrones habituales.

Estudiamos hoy uno de los temas más populares de la época del BeBop, “All the Things You Are“. Tiene unos cambios de acordes y modulaciones muy interesantes y poco frecuentes.

La melodía abarca un rango bastante amplio, desde un Si grave al La agudo casi dos octavas más arriba:

La tonalidad principal del tema es Fa menor y su relativo mayor, Lab, pero hay bastantes modulaciones en sus 36 compases. Los cinco primeros compases están en estas tonalidades, pero no empiezan en el acorde de tónica de Lab, sino en el relativo menor (F-7) [Nota 1]. Después tenemos un II – V que resuelve en el acorde de tónica (Bb-7 / Eb7 / AbMaj7), seguido del acorde subdominante de la tonalidad, DbMaj7.

Tras estos acordes, tenemos una modulación brusca y sin preparar a Do mayor, tan sólo presentada con el acorde dedominante (G7).

En el compás 9 se repite el mismo patrón que en los 8 primeros compases transpuesto una cuarta descendente: relativo menor, II – V – I – IV y modulación brusca a otro tono.

Compás 17 al 20: II – V – I en Sol mayor, compás 21 al 23: II – V – I en Mi mayor. Se ha movido el centro tonal una tercera (de Sol a Mi).

El compás 24 presenta un acorde (C+7) que nos prepara el regreso al acorde de Fa menor, después vuelve el II – V – I – IV en Lab mayor.

Los siguientes acordes (Db-7 / C-7 / Bº) ya no pertenecen a la tonalidad de Lab mayor. Sinceramente, no tengo muy claro cómo analizarlos (*), más bien los interpreto como un motivo armónico que desciende por semitonos hasta el II – V – I en Lab mayor que cierra el ciclo.

(*) El Db-7 podría ser un IV- (subdominante menor en Lab); el C-7, III de Lab y el Bº … ¿quizás un Bb7b9 (arpegio: Bb D F Ab Cb), un dominante secundario sobre el Eb7 (grado V) que viene dos compases más tarde precedido de su correspondiente II?

Es un tema precioso, suena estupendo tocado a cualquier tempo y la melodía es muy bonita, a la vez que bastante sencilla de tocar y memorizar.

[Nota 1] El cifrado F-7 para el primer acorde no es muy correcto, ya que puede inducir o sugerir que es un acorde con función II, siendo en realidad un acorde de tónica menor. En mi opinión, el cifrado más correcto es F-

Actualización: revisando en libro “The Jazz Theory Book” de Mark Levine me encuentro con que el acorde polémico Bº7 allí lo cifran como B+7.

Esto ya tiene mucho más sentido y lógica: estamos sustituyendo el dominante secundario que va al Bb-7 (sería un F7) por su dominante sustituto (B7), con lo que, para llegar a este Bb-7 tenemos delante su II – SubV.

En la entrada anterior hacíamos un breve análisis del tema “So What”. Es mi turno para destrozar la melodía del tema:

Las notas están bien, la digitación, también, pero hay una serie de errores que corregir. Dicen muchos profesores y libros que es bueno grabarse cuando uno estudia para poder analizar los errores y corregirlos. Realmente es cierto.

Veamos en este vídeo qué debe corregirse:

• Afinación: no es precisa. Si observan, al finalizar cada frase casi siempre tengo que corregir la nota en la que acabo, pocas veces doy la nota exacta.
• Articulación: la melodía no se escucha fluída. Se notan mucho los cambios de posición.
• Tempo: un tanto vacilante.
• Mano izquierda: la muñeca a veces está demasiado flexionada. Esto produce cansancio prematuro e impide pulsar las cuerdas con fuerza pero sin fatiga.
• Mano derecha: no se ve muy bien, pero la pulsación de los dedos debería ser más paralela a las cuerdas, no como un bajo eléctrico.

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¿Cuál es el tema de jazz más conocido en el que el contrabajo lleva la melodía? Probablemente, “So What”.

Es el primer tema del disco “Kind of Blue” de Miles Davis, en el que intervienen Miles Davis (tr), “Cannonball” Adderley (sa), John Coltrane (st), Bill Evans (p), Paul Chambers (b) y Jimmy Cobb (bat). Se dice de este disco que es uno de los más vendidos de la historia del jazz.

El tema que nos ocupa es extremadamente sencillo en su concepción. Nada de cambios de acorde continuos, ni modulaciones, etc. 16 compases en Re dórico, 8 en Mib dórico y otros 8 en Re dórico de nuevo. Es un claro ejemplo de tema “modal“.

La línea melódica que canta el contrabajo es muy sencilla:

(En esta partitura la altura de la línea de bajo no está transportada: el Re es el Re de la segunda cuerda del contrabajo al aire).

En el vídeo posterior, sobre el minuto 8:40, se ve un estupendo plano de Paul Chambers interpretando la melodía. Personalmente había estudiado hasta ahora la pieza con la siguiente digitación:

Me gustaba esta digitación porque permite ligar las corcheas débiles con la siguiente nota (el Si con el Do, el Re con el Mi y el Do con el Re), pero parece que Paul Chambers utiliza ésta (él no liga las notas):

Arrastrando el dedo 4 del Re al Mi en la primera cuerda.

Veamos al maestro:

Uno de los temas más conocidos de Jazz con un compás irregular es la composición de Paul Desmond llamada “Take Five“.

Este tema tiene un compás de 5/4 y una estructura melódica de AABBAA, donde cada motivo melódico tiene 4 compases de longitud.

Las A se desarrollan en Mib menor, las B son una cadencia hacia Solb mayor (relativo de Eb menor). Veamos la partitura:

• Frases “A” (compases 1-8 y 17-24): tenemos una cadencia repetida de Eb- Bb-7. Se puede interpretar como una progresión I – V en modo menor natural, en la que el acorde I es menor y el V es menor con séptima menor. Como no suele ser muy habitual encontrarse progresiones en modo menor natural, podríamos pensar en abordar estos acordes con la escala dórica de Eb.
  Si nos fijamos, la nota “polémica”, Do no aparece en la melodía en esta parte. Si apareciese un Do bemol, claramente sería Eb menor natural (modo eólico), si apareciese un Do (becuadro) tendríamos Eb dórico.
• Frase “B” (compases 9-16): Progresión en Sol bemol mayor muy sencilla:
  CbMaj7 Abm6 | Bb-7 Eb-7 | Ab-7 Db7 | GbMaj7
  Lo que es exactamente un IV – II – III – VI – II – V – I en Sol bemol mayor. ¿Escala? Todo el rato la misma: Gb mayor.
  En la segunda repetición de esta frase “B” se omite el acorde de tónica y se cambia por un II-V que resuelve en el Eb- de nuevo.

Como se ve, la armonía de esta canción es extremadamente sencilla y fácil de seguir. En cuanto a la parte que puede hacer el bajo, lo más típico es doblar la parte de piano, algo así:

El único problema es que, en media y primera posición, es bastante cansado ;-)